Texty

• Antonín Dufek
  JINDRA ZE SOVINCE

• Výběr z tvorby moravského fotografa Jindřicha Štreita si přímo vynucuje rekapitulaci až do konce šedesátých let, který byl šokující nejen politicky, ale i umělecky. Umělecká proměna měla ovšem jiné, vnitřní příčiny. Ve fotografii se takřka současně zviditelnili Josef Koudelka, Jan Saudek a Jan Svoboda, každý z nich s úplně jinou tematikou a v jiném fotografickém oboru.
  Koudelkovi Cikáni a vzápětí po nich Poutníci Markéty Luskačové byli fascinující. Vždyť dokumentární fotografie do té doby téměř neexistovala. (Tím spíš je nutno připomenout výjimky – Dagmar Hochovou, Martina Martinčeka a tehdy ještě neznámého Viktora Koláře). Až do konce šedesátých let byla momentní fotografie spojována s fotožurnalismem, ale zároveň s uměleckostí, která byla fotografii přiznávána jako možnost a zároveň povinnost. Naprostá většina momentek byla vytvářena jako jednotlivá díla přinášející podobně jako literatura srozumitelná sdělení a vyhovující zároveň nárokům na tzv. výtvarnou fotografii. Model humanistické fotografie, reprezentovaný v Československu především výstavou Lidská rodina a dílem Henriho Cartier-Bressona (jeho monografie z pera Anny Fárové zahájila v roce 1958 edici Umělecká fotografie), však zplaněl. Naprostá většina publikovaných momentek připomínala společenskou konverzaci na obvyklá témata podle zavedeného schématu.
  Dokumentární fotografie byla jiná. Místo fotografování, z nějž se postupně vytrácela poetika všednosti, najednou jako by se vynořila sama skutečnost. Vždyť po komunistickém převratu v roce 1948 bylo velmi nesnadné ukazovat realitu takovou, jaká skutečně byla. Umělecký status, ochotně fotografii přiznaný a zakládající státem financovanou konjunkturu mohutnější než v západní Evropě, měl zřejmou funkci: zobrazit jen „pozitivní jevy“ a třeba i nastolit fikci, dekoraci. Navzdory teorii socialistického realismu byla tolerována abstrakce a každý bezobsažný projev, ne však souvislé obrazy skutečného světa tehdejších skutečných lidí.
  Romové, poutníci i Martinčekovi horalé, to všechno byli lidé vytěsňovaní ze společenského vědomí komunistickým režimem. Štreitovi vesničané z Bruntálska šokovali ještě víc, vždyť se nevymezovali ani etnicky, ani nábožensky. Byli jen z chudého a drsného kraje. Po vyhnání Němců se tu sešli z různých koutů země, protože se měli špatně a chtěli se mít líp. Neměli však mnoho příležitostí, zato mnoho limitů. Příležitost uvidět sami sebe jim nabídl až místní učitel a kronikář Jindřich Štreit, když je začal fotografovat. Na druhou stranu byla každá vesnice na Bruntálsku jen zmenšeným obrazem státní totality a lidé byli Štreitovými fotografiemi fascinováni hlavně proto, že jinak, na jiném a jiných nacházeli kousek sebe a života, který žili.
  Moment „vynoření reality“ je pro Štreitovy fotografie důležitý a je třeba si jej připomenout. Není mnoho uměleckých děl, která dávají zapomenout, že se díváme na obraz, a umějí navodit pocit přímého střetu s realitou. Je jen zdánlivým paradoxem, že právě toto může být cílem umění. V případě fotografie se to stává zejména tehdy, když se dílo vymyká konvencím; vždyť právě konvence poskytují divákovi prisma, skrze něž vnímá umění jako umění. Štreitovy fotografie se dobové umělecké konvenci vymykaly. Nebyly ani krásné, ani kultivovaně neutrální, byly drsné. Ukazovaly nevábnou realitu v nevábném podání: tehdejší zvětšeniny 50 x 60 cm z kinofilmu měly velké zrno a byly hodně kontrastní, s minimem konejšivých šedí. To však neznamená, že jejich autor byl proti umění, jeho estetika byla jen jiná: „Vždycky jsem vycházel ze surrealismu a z absurdního přístupu k životu, z postavení dvou nesourodých věcí k sobě. Fascinuje mě, když na půdě živočišnosti, naturalismu a pudovosti se objeví vztah, který je laskavý, plný něhy a krásy.“ (Jindřich Štreit ve filmu Jana Špáty Mezi světlem a tmou, 1991.)
  Neplatí jen pro Štreita, že vynoření nebo zjevení reality ve fotografii má důležité konsekvence. Je to vlastně psychický pochod, něco jako připuštění nebo přiznání, průnik nevědomého nebo potlačovaného obsahu do vědomí. Je to také proces vidění, který má očistnou funkci a může ovlivnit jednání. Ano, až tam fotografie může. Mnozí fotografové jsou si toho vědomi a chtějí změnit svět, ale samo toto vědomí není předpokladem, že se jim to podaří. V komunistickém režimu byly Štreitovy práce policií interpretovány jako hanobení státu a jeho nejvyššího představitele a podobně je někdy viděli i jejich obdivovatelé; dnes je zřejmé, že autor dopustil, aby se skutečnost ukázala, „zjevila“ jinak, a tím zčásti odmaskoval režim.
  Na rozdíl od jiných fotografů Jindřich Štreit za lidmi, které známe z jeho fotografií, nejezdil daleko. Můžeme si představit (a autor to tak vůbec nemusel pocítit), že Štreit dokázal uvidět Sovinec způsobem, který měl blízko k prozření. Svými fotografiemi formuloval svět vesnice a svými aktivitami začal bourat pomyslné bariéry, obklopující její obyvatele. Především začal v Sovinci vystavovat neoficiální umění, takže dříve neznámé místo se stalo střediskem, kam se sjížděli lidé ze všech kulturních center. Svět Štreit nezměnil, ale Sovinec ano. Stal se živou ilustrací úlohy osobnosti v dějinách i ekologického hesla „Myslet globálně, jednat lokálně“. Žije v Sovinci dodnes, i když by nemusel. Zůstává tam, kde našel své místo.
  Zároveň dostal Sovinec místo i v dějinách fotografie. Je to až nepochopitelné, ale zatímco městská tzv. street photography je fotografickým oborem se stoletou tradicí, vesnici pro fotografii objevil Jindřich Štreit – a kdo ještě? Snad proto, že fotografoval tam, kde žil, „mezi svými“, navíc jako pedagog. Pro jiného by pořízení a publikování takových snímků bylo stěží možné. Na druhou stranu Štreit mluví o tom, že nemůže fotografovat na ulici, aniž by se s lidmi, kteří ho zajímají, seznámil. Je to možná hlavní klíč k jeho fotografiím. Mimo jiné to znamená, že je své dílo schopen obhájit před těmi, jimž se často dívá z očí do očí. Jaký kontrast je to k lovcům momentek, kteří se snaží svou kořist polapit libovolným způsobem, třeba i skryti za teleobjektivem nebo oslňujícím zábleskem přístroje, v situacích, v nichž si nepřeje být viděna!
  S tím ovšem souvisí další výrazný rys Štreitových snímků, totiž jejich „vřelost“, komunikativnost, zdůrazňování nálad, stavů mysli, mezilidských vztahů. Tento charakter si jeho tvorba podržela, je pravým opakem chladně registrujícího přístupu, o nějž se dnes ve snaze o objektivitu snaží mnozí dokumentaristé u nás i jinde. „Nejdůležitější je mít rád lidi. Potom je to všechno strašně jednoduché,“ říká Štreit. S tzv. subjektivním dokumentem má však Štreit rovněž nemnoho společného, přestože se dnes pod toto označení zahrnuje velmi rozsáhlá a diferencovaná oblast fotografie. Skutečná osobnost se projeví ve všem, co dělá, ale o to nejde, jde o chápání světa. Štreit ve své pedagogické činnosti klade důraz na komunikaci, která je pro fotografa jeho typu mimořádně důležitá, tím ale nemá na mysli povrchní společenskou konverzaci. Fotografie si sice má všímat společenských konvencí, pokud je však dokáže zpředmětnit jako klišé, ocitá se již na jiné úrovni společenského vědomí. Je mnoho fotografů, kteří konvence podporují, obvykle aniž by si toho byli vědomi, jiní je zesměšňují. Fotograf ze Sovince ve svých nejlepších dílech propojuje společenské a privátní, vědomé a nevědomé obsahy.
  Když v novém režimu vyšla první Štreitova kniha, shrnující dříve zabavované fotografie, mnoho lidí si kladlo otázku, co asi může následovat. Zůstane Štreit autorem jednoho souboru snímků z několika vesnic na Bruntálsku? Může překonat fotografie, jejichž důležitost byla potvrzena soudním rozsudkem? Lze si ho vůbec představit někde jinde? Autor, proslulý svým pracovním nasazením, odpověděl brzy. Začal vystavovat a publikovat jednu knihu za druhou. Po Bruntálsku následovala další místa v České republice, pak Francie, Rakousko, Německo, Maďarsko, Japonsko, Anglie, Čečna a Ingušsko atd. Tempo neklesá, spíše se zvyšuje. Štreit se i v tomto směru staví po bok současným mimořádně produktivním umělcům. Blízkost lidem v Sovinci založila prazáklad porozumění vztahům mezi lidmi jinde. Když měl Štreit možnost volby, vybral si fotografování vesnic, a především z těchto fotografií vznikla tato jeho „životní“ kniha. Vedle typicky dokumentaristického vztahu k ohroženému fenoménu „postdružstevní“ vesnice prokázal však i jedinečný smysl pro nové možnosti a nové jevy: vydal se do věznice, šel mezi mnichy, invalidy a narkomany.
  Věhlas si získal soubor o drogové závislosti a cestě zpět ke svobodě. Nespočet repríz měly i fotografie z Olomoucka, ale efekt starých fotografií z Bruntálska nebylo možné opakovat. To, co je podruhé, může být i lepší, ale efekt „vynoření reality“ nelze zopakovat. Všechny Štreitovy fotografie jsou založeny na rozeznávání vztahů a citů, které jsou důležité, a proto se opakují. Také hodnoty nelze měnit. Lidskost, láska, osamělost, závislost… V průřezu všemi soubory se pak vydělují náměty jako sledování televize, vztah ke zvířatům, práce, jídlo, společenské rituály… Společenská vrstva dominuje většině fotografií tohoto Pietera Brueghela dneška.
  Nejhlubšího ponoru dosáhl Štreit tam, kde pracoval na malé ploše. Zachytil život na rodinné zemědělské usedlosti v Rakousku. Společenský rozměr zde představuje rodina, složená z výrazných individualit, k nimž se můžeme přiblížit. Farma je komorním dílem, nabízejícím nezvyklou míru intimního sdílení, spolubytí. Fotograf však zviditelňuje i to, jak je život zakotven v koloběhu ročních období, v přírodě, v bytí, do nějž je člověk nevědomě ponořen.
  V jak obtížné roli se ocitl fotograf, jehož dílo patří historii i současnosti, jehož staré fotografie se staly ikonami, na které si člověk zvykl! Započatá pouť však zdaleka nekončí, nabitý program přináší i nové kvality. Každá nová fotografie se může stát gestem, otevírajícím svět.

  Jindřich Štreit. (Výběr fotografií Tomáš Pospěch, text Antonín Dufek). KANT, Praha 2006.
• Tomáš Pospěch
  BLÁTIVÉ PASTORÁLE

• ODVAHA VIDĚNÍ.

  Fotografie českého dokumentaristy Jindřicha Štreita (nar. 1946) jsou neoddělitelné od jeho osobnosti a životních osudů. V neopakovatelné výjimečnosti se zde fotografická tvorba a bytí slévají v jedno. Tento dnes již světoznámý fotograf se výrazně zapsal do dějin české fotografie v osmdesátých letech dvacátého století nejen ojedinělým souborem fotografií o vesnicích, kde žil, ale také politickou a justiční perzekucí, kterou byl za tyto fotografie postižen. Stal se pravděpodobně jediným českým fotografem, který byl přímo perzekuován za svou dokumentární tvorbu, a to nejen za snímky které vystavil, ale také za negativy, které mu byly zabaveny při domovní prohlídce. Cílem následujícího textu je upozornit jednak na okolnosti těchto neblahých životních osudů, jednak se pokusit podrobně zmapovat Štreitovu celoživotního tvorbu, která dosud nebyla takto komplexně popsána.
  Za největší přínos díla Jindřicha Štreita považuji zobrazování vesnice, soukromí a mezilidských vztahů. Těmto tématům budu tedy také věnovat největší pozornost. Zásadní pozici v této tvorbě zaujímají fotografie z konce sedmdesátých a průběhu osmdesátých let. Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit kolektivizovanou socialistickou vesnici doby reálného socialismu, vyjádřit pocit z doby a ještě k tomu přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu.

  RANÉ PRÁCE.

  Jindřich Štreit začal fotografovat díky svému otci už v dětství, cíleně pak během studia výtvarné výchovy na pedagogické fakultě v Olomouci. Od tehdejší „výtvarné“ fotografie se jeho zájem záhy přesunul k dokumentu. Po škole působil jako učitel v Rýmařově, Sovinci a později v Jiříkově. Současně studoval v Brně Institut výtvarné fotografie . V dobově oblíbeném stylu fotografií s hrubým zrnem, výrazným kontrastem a dodatečnými tonálními úpravami v temné komoře vytvářel soubory Romové bez romantiky a Divadelní zákulisí.
  V roce 1977 a znovu ještě o rok později se vydal s tisíci dalšími na týdenní pouť z Varšavy do Čenstochové. Zde poprvé pocítil, že nachází smysl své tvorby a styl, jak se vyjadřovat. Uvolnil se v kompozici, odklonil od dobové formální výtvarnosti a stylizace. Krátce na to, na přelomu let 1978 a 1979, začíná koncepčně fotografovat vesnice severomoravského Bruntálska, místo, kde od dětství žije. Podle autorových vzpomínek byla definitivním stvrzením tohoto rozhodnutí přednáška Jána Šmoka v Olomouci. Tento významný pedagog a propagátor fotografie zde údajně vyslovil, že fotograf by měl fotografovat především tam, kde žije. Ostatně, z celé Štreitovy generace českých dokumentaristů jsou nejvýraznější právě ti, kteří se, každý samozřejmě jinak a s jiným autorským naturelem, programově zabývali fotografováním svého nejbližšího okolí, ať už zmíníme Jiřího Hankeho, Bohdana Holomíčka nebo Viktora Koláře.
  Myslí se téměř samosebou, že venkovský učitel povede obecní kroniku. Ředitel jednotřídky v Sovinci Jindřich Štreit ji ale doplňoval také svými fotografiemi. Nám se žánr kroniky nabízí jako vhodný model, kterak jeho fotografiím rozumět. Oproti osobnímu charakteru rodinného alba je totiž reflexivním deníkem pospolitosti. Přestože kronikář Štreit svůj fotoaparát ani jednou neobrátil na sebe, za všemi snímky sousedů, pracovníků státních statků, předsedů i farářů jej můžeme spatřit.
  V té době, souběžně s fotografickou činností, intenzívně spolupracoval s významnými českými umělci. Se svou ženou Ágnes připravovali na Sovinci od konce sedmdesátých let výstavy s přednáškami a doprovodnými hudebními nebo divadelními akcemi. Výstavy instalovali ve svém domě v bývalé školní třídě, později byly rozšiřovány i do předhradí a dalších prostor sovineckého hradu. Tyto neoficiální kulturní aktivity se staly již záhy legendárními a na sobotní vernisáže se sjížděli návštěvníci z celé republiky. Pro obyvatele okolních obcí také organizoval zájezdy na výstavy a do ateliérů výtvarníků. Nadšený umělec a učitel rozvíjel alternativní přístup zprostředkovávání umění lidem, kteří měli v izolovaném regionu minimální možnost kontaktu s živým uměním.
  Na začátku osmdesátých let Jindřich Štreit intenzivně fotografoval svou vesnici, vystavoval a jeho dílo začalo být kladně přijímáno. V červnu 1982 byla na základě dlouhodobějšího sledování státní bezpečností vykonána v domě Štreitových na Sovinci domovní prohlídka. Bezprostředním impulsem se stala nepovolená výstava na tenisových kurtech v Praze na Spartě, které se zúčastnil jako jediný fotograf. Zabavili mu fotoaparát, fotografie i negativy a sám byl umístěn do vyšetřovací vazby v ruzyňské věznici. Přes četná pozitivní vyjádření a protesty z řad osobností české fotografie ho propustili až po čtyřech měsících, po podmínečném odsouzení za hanobení republiky a jejího prezidenta. Z ředitele školy, venkovského učitele Jindřicha Štreita se stal knihovník a posléze dispečer státního statku. Do práce v sousední vesnici chodil denně několik kilometrů pěšky. Přestože mu byl fotoaparát – nástroj trestné činnosti – zabaven, opět se vrátil k fotografování. Ještě intenzívněji se věnoval organizaci výstav, besed a osvětových zájezdů.

  FENOMÉN VESNICE.

  Není příliš nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a systematicky jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo s dílem Martinčeka, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu mnohem vrstevnatěji než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.
  U fotografií Jindřicha Štreita překvapí i absence zobrazení takových svátků, které jsou pro soudobou vesnici typické: šibřinek, masopustních průvodů, velikonoc, dožínek, poutí, Mikulášů, vánoc, Silvestrů. Lidé na venkově se nevydávají na nedělní procházky do přírody a ani Jindřich Štreit není ve svých obrazech lyrikem. Na představu městského člověka o životě v přírodě Štreit odpovídá nepřítomností přírodní scenérie. Konečně, vždyť i jeho občasné krajiny bývají osázeny náhrobky, budovatelskými poutači a silážními věžemi, osamělé kaple jsou pomalovány pěticípými hvězdami a k domovu se vinou cestičky utkané z betonových panelů.
  Na Štreitových fotografiích málokdy svítí slunce. Vládne spíše bezčasí. Blátivost a melancholická pochmurnost jeho záběrů je umocněna fotografováním při měkkém světle nebo zatažené obloze a především pro Štreita typickým kontrastnějším zpracováním černobílých zvětšenin. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo nahradili lidé přistěhovaní z různých částí republiky, mnohdy i z měst, tedy převážně lidé se zpřetrhanými vztahy k vlastním tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Jejich vykořeněnost je ve Štreitových fotografiích téměř všudypřítomná. Sychravé počasí pohraničního Bruntálska celoročně přiděluje vaťák, gumáky, ženám na hlavu šátek. Sudety a normalizace sedmdesátých let zde dávají vyrůst paneláku a bytovce – absurdnímu spojení architektury města a venkova. O to naléhavěji nám Jindřich Štreit představuje den za dnem žitou vesnici. To, co zde mezi léty 1978 až 1991 vytváří, je nejpodrobnější obrazová studie o venkovu v době reálného socialismu.

  TÉMATA A MOTIVY.

  Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků je každodenno života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý svět Bohumila Hrabala, se kterým Štreit sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák. „Fascinuje mě, když na půdě živočišnosti, naturalismu a pudovosti se objeví vztah, který je laskavý, plný něhy a krásy.“ , říká Jindřich Štreit ve filmu Jana Špáty Mezi světlem a tmou (1991). Zájem o vztahy, autorova empatie a senzitivní haptické prožívání nám předkládají celý vizuální rejstřík gest, dotyků, objetí a polibků.
  Už do samého začátku systematického zobrazování vesnice je pro fotografa Štreita charakteristický zájem o některé motivy, které byly původně samostatnými cykly. Proto se na Štreitových fotografiích opakovaně objevují objetí, cigarety, alkohol, schůze, volby, televize, děti, domácí nebo hospodářská zvířata. Coby demografický důsledek vymírání horských a pohraničních obcí se na snímcích často vyskytují staří lidé. Důležitou výkladovou linii nesou nápisy, plakáty a potisky na tričkách. Četné motivy také poukazují k vyvázání z tradic a řádu venkova. Všudypřítomná je destrukce, ztráta kulturních hodnot a rozrušování tradičních venkovských vazeb.
  Jako jednolitý tok, někdy mocný a jindy jako ponorná říčka jen tušený, se vine Štreitovými snímky politický komentář tehdejší doby. Zatímco řád původní venkovské pospolitosti se utvrzoval jednotlivými venkovskými slavnostmi, které vycházely z řádu střídání ročních dob, tak pospolitost socialistické obce se formovala na schůzích nebo školeních a pravidelně obnovovala účastí ve volbách. Proklamované teze o budování lepší společnosti, obligátní vystoupení politiků a zprávy o dosažených úspěších vytvářely svébytnou bizardnost v protikladu s každodenními starostmi. Už jen vzhlédnutí od řádků Rudého Práva k oknu poskytovalo absurdně surreálné asociace. Právě za takto meziřádkově interpretované fotografie byl ostatně Jindřich Štreit soudně stíhán.
  Také motiv televize rozehrává celou škálu napětí mezi mikrosvětem vesnice a zprostředkovávaným okolním světem. Narušila vžitý rytmus dne a přinesla novou formu trávení času. Její vstup do prostoru venkovských vztahů proto Jindřich Štreit sledoval v samostatném souboru už od konce sedmdesátých let. Televizní obrazovka nejdříve vesnickou pospolitost semkla k několika málo movitějším, kteří si už vlastnictví nového přístroje mohli dopřát, aby je o pár let později navždy rozptýlila do ponurých světnic zalitých modravou září. Co příhodněji vyjadřuje absurditu venkovského života osmdesátých let, než když se na noční obrazovce rozsvítí monoskop?
  Na četných snímcích se pije alkohol nebo kouří. Především alkoholismus byl vnímán jako ožehavý jev tehdejšího venkovského života. Důsledky kouření, i když cigaretový kouř byl v této době téměř všudypřítomný, tak akutně pociťovány nebyly. Kouří se v kancelářích, na schůzích, ve volebních místnostech. S cigaretou Štreit často zobrazuje školáky, matky při koupání dětí i těhotné ženy. Hrající si děti jsou na Štreitových snímcích nejčastěji zpřítomňovány jako alegorie chování svých rodičů. Svět her nastávající generace X se ve fotografiích slévá v několik málo motivů, kde se obvykle děti bijí, mučí, pózují se zbraněmi nebo ničí vrak automobilu.
  Přestože se Jindřich Štreit ve své vesnici představuje spíše v opozici k tradičnímu idylickému pojetí venkova, také v jeho fotografiích se objevuje vize soužití lidí a zvířat, která příkře vyniká v kontrastu s moderní velkovýrobou na státním statku. Harmonické společenství domácích zvířat a lidí je zde kladeno do protikladu s lhostejností k tvoru v živočišné produkci, která krávy, prasata a ovce z domácího chléva proměnila v hovězí, vepřové a skopové. I v tom je patrna Štreitova ruralistická drsnost vnímání světa. Pastorální téma stáda se u něj objevuje až v okamžiku, kdy je pastýřem hnáno na jatka. Ostatně také prastarý motiv Krista Dobrého pastýře jako muže nesoucího přes ramena přehozenou ovci je na snímku z maďarské pusty karikován vyobrazením Mickey Mouse na tričku pastevce.
  Prvek idyly není zcela zapovězen ani ve vyobrazeních kněze. Motiv faráře v jinak výrazně sekularizovaných bruntálských obcích najdeme na Štreitových snímcích v hojném počtu. Tato oděvem snadno rozeznatelná profese poskytuje řadu symbolických asociací. V neposlední řadě se stává právě kmet v církevním rouchu hlavním hrdinou Štreitova humanismu.
  V české dokumentární fotografii se od šedesátých let ujalo hojné užívání širokoúhlého objektivu. Rozlehlé a podrobně zobrazené okolí je důležitou součástí snímků. Dokresluje kontext, který formuje a charakterizuje život člověka. V záběrech z interiérů připomínají pozadí dobově aktuální absurdní drama. Lidé jsou zobrazováni v příbytcích, které evokují kulisy z divadelní inscenace, plné provizornosti, nezabydlenosti a neladu. Jejich prostřednictvím rozehrává Jindřich Štreit svá venkovská životní dramata v prostředí surreálně kulisovitého světa. Na pozadí některých snímků můžeme sledovat tradiční typ malířského vanitas. Podobně, jako u Josefa Lady provází pohled na vesnici nezbytná zřícenina hradu, tak také u Jindřicha Štreita je prvek melancholie, odchodu a marnosti přítomen v motivu ruin, jenž jakoby bezděky rámují lidské příběhy. Mementa jako zničené památky, kostely, kříže, domy, školy a zpustošené hřbitovy vytvářejí napětí mezi přítomností a ztracenou minulostí, která byla odsunem původních obyvatel vymazána z paměti kraje.

  POLISTOPADOVÉ PROJEKTY.

  Na konci osmdesátých let se Jindřich Štreit svým způsobem ocitl na vrcholu své tvorby. Vzápětí ale přichází revoluční Listopad; radost a současně pocit, že touto přelomovou událostí vesnický soubor pomalu ale jistě končí. Změnou politického zřízení získaly „předlistopadové“ fotografie z bruntálských vesnic nový rozměr. Divák znalý dřívějších poměrů může srovnávat „tehdy“ a „nyní“. Vyrůstá ale nová generace, která si fotografie prohlíží spíše očima cizince, bez znalostí dobových souvislostí. Štreitův rozsáhlý soubor Vesnice , v roce 1993 přejmenovaný na Vesnice je svět , se tím očistil od fotografií, které postrádaly nadčasovou platnost a byly důležité jen v rámci předchozího společenského klimatu.
  Zdálo se, že Listopad 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto však jen dílčí součástí široce se rozvíjejícího díla. Do konce roku 1991 ještě pracuje na státním statku. Ale to už přichází pozvání do Francie a rýsují se další projekty. Po třinácti letech soustavně fotografuje jinde než ve svém kraji! Poprvé v životě, v pětačtyřiceti letech, má možnost plně se věnovat tomu, co chtěl vždy dělat.
  Svou vesnici domova objevuje na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, ale pravidelně se vrací i do vesnic Bruntálska a Olomoucka. Rozvádí motivy, kterých si všímal už v osmdesátých letech, ale na místo projevů dobové komunistické ideologie sleduje nové ikony doby.
  V projektu Farma (Der Hof, Rakousko 1992 – 1993), podobně jako v pozdější maďarské Pustě, Štreit nejvíce potkal své Bruntálsko. Zvolil si komorní prostředí netradiční rakouské farmy, kde se rodinná komunita věnuje ekologickému zemědělství. V mikrosvětě jediného statku si ještě jednou ve zkratce zopakoval své Bruntálsko. V intimitě a tématické sevřenosti je to nejrustikálnější a nejživočišnější Štreitův projekt, autorova konfese, která obsahuje apolitickou esenci všeho toho, co do té doby vyfotografoval. Maďarská Pusta ( Fotografie z kraje písku , 1993 – 1998) je projektem o odlehlém rolnickém kraji, který se před Štreitem otevřel jako jeden z posledních evropských rájů harmonického soužití prostého lidu s přírodou. Teprve zde nacházíme ve Štreitových snímcích pojetí blízké Martinčekovi i Luskačové – ono tragické uvědomění si neodvratně odcházejícího světa staletých lidských hodnot, loučení se s tradičními principy ve světě, který najednou nabral neuvěřitelnou akceleraci. Jindřich Štreit odsud přináší epos o tragické neschopnosti lidí vyrovnat krok s dobou technologické exploze, která jim před očima bere jejich starý svět.
  Podobně jako se chlapci dívají na obří hlavu Lenina, jež vystupuje nad zdí na jedné z fotografií, Štreit sleduje v několika polistopadových projektech pobořené zbytky komunismu, přes které klopýtají životy obyvatel bývalého Sovětského svazu. Ve snímcích z Burjatska, Ingušska, Čečny, Novorosijska i Rumunska zachycuje vedle tradičních motivů postkomunistickou kocovinu se všemi jejími atributy: alkoholismem, rozkladem hodnot, chudobou, ale na druhé straně také budhismus a sepjetí s přírodou. Výrazně je zde přítomno surrealistické setkávání různých kultur, starého a nového, ideologie a života – autorem tak oblíbené především u starších fotografií. Pronikání nového životního stylu, smutek i radost z nové doby najdeme také v souboru Lidé olomouckého okresu (1993 – 1995), kterým do sousedního kraje, z hor do nížin a z osmdesátých let do devadesátých, převedl Štreit téma vesnice svého domova.
  K vesnici přidává v devadesátých letech další dva výrazné motivické okruhy: téma těžké manuální práce a sociální témata společností vymezených komunit. Zachytil lidi pracující v dolech, hutích, těžkém průmyslu na snímcích vydaných v publikacích Lidé ledkových dolů (1998), Lidé třineckých železáren (2000) a nejnovějším uzavřeném projektu Horníci z Petrosanu (2005). Také svět fyzické práce je akutně ohrožený aktuálními společenskými změnami. Ne náhodou je toto téma v alegorické rovině dalším velkým ostrovem, který nese poselství Štreitových životních hodnot. Specifický svět gigantických továren, rázovitých postav i sisyfovské dřiny je – jak jinak – další bohatě strukturovanou a současně obnaženou součástí lidské existence, činností, která člověka zásadně formuje a prověřuje.
  Ve snímcích starých lidí, mentálně i fyzicky handicapovaných, drogově závislých, emigrantů, vězňů či z různých náboženských pospolitostí v sobě Jindřich Štreit nezapře bytostně humanistického fotografa velkého srdce. Ve svém snad nejvystavovanějším souboru devadesátých let, Cestě ke svobodě (1996 – 1999), podal komplexní výpověď o příjemnostech i peklu závislosti. Droga jako lákavá slast i obohacení, lístek na cestu z každodenna do „druidských výšin“ a alternativa pro příjemně strávené chvíle, se pro některé mění v závislost, která přináší vyčlenění ze společnosti. Poslední třetina snímků sleduje vyrovnávání se s následky: léčba, soud, vězení, protidrogová centra, resocializační a odvykací zařízení, víra.

  „ŠTREITOVA RODINA“.

  Co jsou to ony příslovečné „štreitovky“? Jedinečnost osudu „Jindřicha ze Sovince“ a podmanivost jeho snímků nám zodpovězení otázky příliš neusnadňují. Tuto charismatickou osobnost obepíná jemné tkanivo jednoty tvorby, témat, stylu i života – okouzlující „jednoduchost“, jíž jsme poutáni, aniž bychom dokázali zahlédnout, jak umná konstrukce se za ní skrývá.
  Jindřich Štreit patří k dokumentaristům, kteří záměrně nepracují pro noviny nebo obrazové časopisy, ale vytvářejí dlouhodobé projekty završené formou výstav, případně knižních publikací. Takový přístup vede k odlišnému pojetí fotografického obrazu. Autoru umožňuje pracovat s více významovými plány, jednotlivé snímky mohou být obsahově hutnější a nabízet více detailů. Lze totiž předpokládat, že je divák uvidí jako součást většího celku, v originální velikosti i kvalitě a bude si je moci prohlížet dlouho.
  Štreit ve svých fotografiích neanalyzuje fotografické médium nebo principy vlastní tvorby. Velký důraz klade na sdělitelnost a proto u něj musí být forma snímku přirozeně skrytá, zastřená. Jeho fotografie nelze vnímat jako pouhé „momentky“ v toku času, ale právě ten jeden, jedinečný obraz, který je schopen zastoupit celý soubor. Vytváří ve větší či menší míře estetizované obrazy, uzavřené celky odrážející zkušenosti naší existence ve světě každodenní mezilidské komunikace.
  Celým svým dílem se nám fotograf Jindřich Štreit představuje jako zastánce ideí humanistického dokumentu, které měly v českém prostředí už od nadšených ohlasů na výstavu Family of Man v polovině padesátých let silné postavení. Tyto vlivné principy ale rozvádí jinak než klasická výtvarná fotožurnalistika nebo výrazné české a slovenské osobnosti, které na něj mohly mít vliv v době, kdy s vesnickou tématikou začínal. Formulace Family of Štreit upozorňuje jak na humanistickou linii přístupu k dokumentu tak také na skrytý, ale důležitý osobní rozměr Štreitova díla. Říká, že ať je kdekoliv ve světě, vyhledává si stejné lidi, stejné motivy, fotografuje jednu globální rodinu. Tato Štreitova monografie je – a to zdaleka v neposlední řadě – velkým příběhem o životě Pinkeových, Ledvinových, Ilkiových, Suších a mnohých, pravděpodobně tisících dalších, kteří se za ta desetiletí stali součástí jeho snímků. Lidé zhlížející z fotografií, tato Štreitova rodina nám přináší jinou pastorální zvěst: O víře, že nad blátem, destrukcí, nevalnými společenskými poměry, lidskými malostmi i politickou obstrukcí vítězí pozitivní mezilidské vztahy.
  Pokud připustíme, že žánr dokumentární fotografie je několik posledních desetiletí spíše samostatnou výtvarnou tvorbou než popisem světa, pak musíme akceptovat i osobitý autorský styl vyprávění. Také předmětem díla Jindřicha Štreita není skutečnost, ale jeho vztah ke skutečnosti. Zde se rozchází s posláním kronikáře. Nezajímá jej pokorná dokumentace světa, reportérská registrace událostí. Fotografuje stále stejnou představu, obrazy, které dosud nepostihl, jak by si představoval. V tom spočívá nejvlastnější podstata Štreitova neúnavného těkavého pohybu po světě od začátku devadesátých let. Jindřich Štreit si své Bruntálsko nosí v srdci, aby je rozséval všude, kam zavítá, nechával uzrát a sklizené si opět vozil domů. Oč méně je to lstivou hrou na „objektivní“ vystižení života lidí v dané oblasti, o to více jsou snímky fotografiemi, k nimž se budeme stále vracet.

  Tomáš Pospěch: Blátivé pastorále. Odwaga patrzenia. Eseje o fotografii. (Ed.Tomasz Ferenc), Fundacja Edukacji Wizualnej, Lodź, 2006, s. 91 – 105. ISBN 83-920765-6-7
• Tomáš Pospěch
  BLÁTIVÉ PASTORÁLE (Rozhovor pro Imago)

• Dnes již světoznámý fotograf Jindřich Štreit (nar. 1946) se výrazně zapsal do dějin české fotografie v osmdesátých letech dvacátého století. Už tehdy vytvořil ojedinělý soubor o vesnicích Bruntálska, kde žil. Při tom se stal asi jediným českým fotografem, který byl vězněn za svou tvorbu, a to nejen za snímky které vystavil, ale také za negativy, které mu byly zabaveny při domovní prohlídce.
  Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit vesnici doby reálného socialismu a ještě k tomu přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu. Bez nadsázky se dá říct, že tím objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Oproti dřívějším idylickým obrazům venkova ukazuje socialistickou vesnici sedmdesátých a osmdesátých let. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo nahradili lidé přistěhovaní z různých částí republiky, se zpřetrhanými vztahy k tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků jsou mezilidské vztahy a každodenního života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý svět spisovatele Bohumila Hrabala, se kterým „Jindřich ze Sovince“ sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák.
  Není příliš nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a systematicky jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo s dílem Martinčeka, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu mnohem vrstevnatěji než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.
  Zdálo se, že listopadová revoluce v roce 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto však jen dílčí součástí široce se rozvíjejícího díla. V následujících letech objevuje svou vesnici na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, Japonsku ale pravidelně se vrací i do obcí Bruntálska a Olomoucka. Současně přednáší na Slezské univerzitě v Opavě a pražské FAMU.
  K vesnici přidává v devadesátých letech další dva výrazné motivické okruhy: téma těžké manuální práce a sociální témata společností vymezených komunit. Zachytil lidi pracující v dolech, hutích, těžkém průmyslu na snímcích vydaných v publikacích Lidé ledkových dolů (1998), Lidé třineckých železáren (2000) a nejnovějším uzavřeném projektu Horníci z Petrosanu (2005). Také svět fyzické práce je akutně ohrožený aktuálními společenskými změnami. Ne náhodou je toto téma v alegorické rovině dalším velkým ostrovem, který nese poselství Štreitových životních hodnot. Specifický svět gigantických továren, rázovitých postav i sisyfovské dřiny je – jak jinak – další bohatě strukturovanou a současně obnaženou součástí lidské existence, činností, která člověka zásadně formuje a prověřuje.
  Ve snímcích starých lidí, mentálně i fyzicky handicapovaných, drogově závislých, emigrantů, vězňů či z různých náboženských pospolitostí v sobě Jindřich Štreit nezapře bytostně humanistického fotografa velkého srdce. Ve svém snad nejvystavovanějším souboru devadesátých let, Cestě ke svobodě (1996 – 1999), podal komplexní výpověď o příjemnostech i peklu závislosti. Droga jako lákavá slast i obohacení, lístek na cestu z každodenna do „druidských výšin“ a alternativa pro příjemně strávené chvíle, se pro některé mění v závislost, která přináší vyčlenění ze společnosti. Poslední třetina snímků sleduje vyrovnávání se s následky: léčba, soud, vězení, protidrogová centra, resocializační a odvykací zařízení, víra.
  U příležitosti vydání jeho celoživotní monografie v nakladatelství KANT s Jindřichem Štreitem rozmlouval Tomáš Pospěch, historik umění a fotograf, autor knihy a kurátor Štreitovy výstavy ve Slovenské národní galerii v Bratislavě. Zde publikované fotografie pochází z výběru pro knihu a velká část z nich nebyla dosud publikována.

  Tomáš Pospěch

  Jaká byla tvá první fotografie z Bruntálska? Zajímá mne ten moment, kdy jsi začal přesně vědět, že chceš vytvářet fotografie vesnic svého kraje.
  Pro vysvětlení začnu ještě trochu dřív. Zachycoval jsem divadlo, potom dělal soubor Romové bez romantiky. V roce 1977, při fotografování poutě, kterou jsem šel pěšky z Varšavy do Čenstochové, jsem uvolnil kompozici a myslím, že našel svůj přístup k fotografii. V té době jsem jako ředitel školy převzal psaní obecní kroniky v Sovinci. Začal jsem do ní shánět starší fotografie a postupně i sám fotografovat, ale stále to nebyla systematická práce. Tuším, že na konci 1978 měl profesor Ján Šmok besedu v Olomouc a zde vyslovil myšlenku, že bychom měli fotografovat právě tam, kde žijeme. Přestal jsem obesílat jakékoliv výstavy a začal koncepčně pracovat. Den co den jsem jezdil po vesnicích. Nebyl to jen Sovinec, kde žiji, ale i další místa na Rýmařovsku. S obrovským nasazením, hned jak mi skončilo vyučování, jsem fotografoval.

  A je ve tvé monografii nějaká fotografie z této doby?
  Ano, je jich tam více. První fotografie byly s motivy televize nebo třeba ta s pivem.

  Jak matka pije a dítě se natahuje po pivu?
  Ano, to byla jedna z prvních, která vznikla už s jasným záměrem – bude to téma vesnice. Tyto jednotlivé série začaly rychle narůstat – témata práce, rodiny, televize, politická situace, alkohol, vztahy, zvířata…

  Víceméně samovolně nebo jsi od počátku věděl, že tam chceš mít právě tyto motivy?
  To bylo dost uvědomělé. Rozhodující je, že jakmile na to přijdeš, tak pak už jenom hledáš. Přišla jistota, taková sveřepost, kterou jsem byl hnán.

  A vnímal jsi vazbu k ostatním autorům, kteří se před tebou věnovali venkovu?
  Ani ne. Byl jsem fascinován realitou.

  Ani jsi je nehledal?
  Těch materiálů bylo tehdy málo. V prvním období na mne silně působily fotografie Dáši Hochové, Markéty Luskačové nebo Josefa Koudelky. Moc se mi líbila jedna fotografie Ivo Gilla, rodinná fotografie s koněm ve stáji. Fascinovala mne myšlenka: Bydlím na vesnici a tu chci ztvárnit.

  Řada tvých předchůdců zobrazovala zvyky, obřady, měla výrazně národopisný pohled, ale u tebe právě takové motivy chybí.
  Všechny tyto události jsem pozorně sledoval, ale pouze proto, a bych se jejich prostřednictvím mohl dostat blíž k lidem.

  Říkal jsem si, že oblast, ve které jsi fotografoval, byly bývalé Sudety. Většina lidí sem přišla po válce, neměli tak pevný vztah k venkovským tradicím a ke zdejším zvykům. Kdybys fotografoval kupříkladu jihomoravskou vesnici, folklór by do snímků prosákl mnohem více. To se mi právě u tebe líbí, že jsi oproti Luskačové nebo Martinčekovi zachycoval soudobou vesnici reálného socialismu.
  Sledoval jsem samizdatovou literaturu, situaci kolem Charty, která v té době kulminovala, poslouchal Svobodnou Evropu. O tom jsem samozřejmě věděl, a záleželo mi na tom, abych ve svých fotografiích vyjádřil pocit z dob, kterou jsme žili. To opravdu nebylo nahodilé. Šel jsem po takových událostech koncepčně. Samozřejmě, že jsem jako vesnický fotograf nemohl být na sjezdech. O to víc mne zajímal malý svět – jak politika proniká do nejposlednější venkovské chalupy.
  Nikdy jsem nevnímal, že fotografuji Sudety. To slovo nemám rád. Protože jsem tady vyrostl, necítil jsem vykořeněnost lidí, ale spíše jejich zápas. Přijal jsem, že zde žiji a nikdy jsem to nebral tak, že to je kraj, který je pro mne přechodný. A doposud to nevnímám jako něco omezujícího. I rodiče chtěli pro tento kraj udělat maximum. Věnovali se kulturním i společenským aktivitám takže i pro mne se to stalo samozřejmostí.

  Když jsi celá léta fotografoval tyto vesnice, neměl jsi pocit, že ti někde jinde něco utíká? Že bys měl vyjet na vesnici někam jinam, třeba na Východní Slovensko?
  Nikdy jsem neměl takový pocit. Ale ani možnost srovnávat s jinými místy. Mne vlastně velmi brzy zavřeli, už v roce 1982, kdy jsem měl všechno teprve rozpracované…A od té doby jsem neměl ani cestovní pas.

  Mohl jsi třeba vidět Koudelkovy fotografie a říkat si, ten východ Slovenska je tak podmanivý, je tam něco tak silného, motivy, které ještě v rámci vesnice nemáš zpracovány. A nebo že by se ti zachtělo odpočinout si od vesnice, fotografovat něco jiného.
  Ne, to nikdy. Mně to naprosto vyhovovalo. Naopak, když přišla revoluce, tak jsem si uvědomil, že tento soubor skončí. A to mi bylo trošku líto. Já jsem se právě v letech osmdesát osm, osmdesát devět, cítil na vrcholu, vnímal, jak se mi vše otevírá. Měl jsem důvěru lidí.

  Současně ale změna politické situace přinesla do tvé práce další důležitý rozměr. Najednou může divák ve fotografiích srovnávat dva různé režimy.
  Ještě do roku 1991 jsem byl zaměstnán na státním statku. Postupně jsem začal cítit, že se točím v kruhu a chce to změnu, protože já jsem celých třináct let fotografoval ty stejné lidi, ve stejném prostředí. A tehdy jsem dostal první nabídku do Francie. Bylo to pro mne nesmírně zajímavé. Samozřejmě, že tím se ztratila kontinuita.

  Ze kterého projektu z devadesátých let máš nejlepší pocit?
  Pro mne byl hodně důležitý Saint Quentin ve Francii protože jsem tam byl dlouho, více než čtyři měsíce. Na základě  tohoto projektu jsem byl osloven představiteli olomouckého okresu, abych něco podobného udělal i zde. Projekt Lidé olomouckého okresu trval tři roky. Chtěl jsem, aby na fotografiích bylo poznat, že je nová doba. Třeba v tom, že se lidé cítí svobodnější. Vnější prostředí se v té době měnilo ještě pomalu, vesnice se vlastně začaly proměňovat až v druhé polovině devadesátých let. Cítil jsem proměnu psychickou.

  A soubor, se kterým ses v devadesátých letech nejvíc pral?
  Velmi náročné pro mne byly zahraniční projekty. Čím je čas na fotografování kratší, tím je to složitější. Třeba bretaňský projekt.

  Když jsem tehdy sledoval reakce na tvé fotografie z rakouské farmy nebo japonské vesnice, často ti vytýkali, že jsi nezachytil zemi, jak je obecně známa: Že si z Rakouska vybereš syrové prostředí zablácené farmy, kde se ručně lopotí dva manželé, a ne automatizovanou velkofarmu s bíle natřenými domky, s muškáty za okny, kterých je tam většina, a fotografuješ ji tak, jak fotografuješ Bruntálsko. Zachycuješ stejná témata, která jsi hledal na moravské vesnici už dříve… Ale to mně naopak připadalo velice sympatické.
  Hledal jsem specifické prostředí. Takové, které nemělo šanci na přežití. Proto mne to zajímalo.

  Ale proč by měl nutně fotograf jezdit po světě, tam si navnímat genius loci místa a toto přenášet do svých fotografií? To se tradičně od fotografů vyžadovalo. Proč by fotografie nemohly být především tvým vyprávěním o světě?
  Když vyšel v roce 1992 katalog ze Saint Quentenu, byla tam stejná témata, ale přece jen jiný pohled, jiné prostředí, jiné výrazy, Francouzi a ne Češi. Zdejší diváci, uvyklí na mých fotografiích vidět lidi z Bruntálska, upracované, vrásčité, tvrdili, že fotografie z Francie už nemají takovou sílu, i když můj pohled zůstal. Doba i společnost se změnily a vybírám-li snímky na nějakou výstavu, velmi rád zařazuji fotografie z francouzských projektů. Náhle se staly mnohem bližší současnému vnímání, než surové, realistické fotografie z vesnic kolem Sovince, které mladé generaci připadají, jakoby byly dvě stě let staré.

  Když jsem pročítal texty o tobě z osmdesátých let, vesměs všichni oceňují, že nefotografuješ exotická atraktivní témata, výjimečné nebo až dramatické události, které jsou většinou momentními fotografovy vyhledávány, ale sleduješ nejobyčejnější život, vlastně tu největší banalitu, co tě obklopuje a odehrává se ve tvé bezprostřední blízkosti. Jenže doba se tak zvláštně komicky zvrhla, natolik se vnější prostředí změnilo, že v devadesátých letech řada lidí pohlíží na tvé fotografie, jako že sis volil výrazně extrémní, výjimečná prostředí.
  To mně vždycky rozčilovalo, ale neuměl jsem na to reagovat a vlastně doposud neumím. Nehledal jsem nic výjimečného, právě naopak. Ale takto to v životě je, protože ta obyčejnost zůstává, a proto se s odstupem času stává nejzávažnější. Kdežto co je módní, zase zaniká. Je výjimečné jenom pro tu chvilku, ale ne pro věčnost.

  Také mne zajímá, co jsi dosud nenafotografoval. Třeba, zda si s sebou nosíš ještě nějaký obraz, který jsi fotografoval už mnohokrát, ale cítíš, že to tam stále ještě není….
  Když fotografuji, tak o tom hodně přemýšlím. Přiznám se, že vesnice mne pořád ještě vzrušuje. Jestli jsem ve Francii, nebo v nějaké jiné zemi, tak když jedu autem nějakou krajinou a vidím ty lidi na poli, tak někdy myslím, že se zblázním. Tak mne to nastartuje. Ale protože tam jedeš kvůli něčemu jinému, řekneš si ne, nesmíš. Do takových těžkých chvil se dostávám často…Vesnice je pro mne věčné téma. Uvažoval jsem, v jakých jiných by mne ještě lákalo fotografovat, v Řecku, v Portugalsku… Bylo by možno jmenovat mnoho dalších témat. Důležité je však dostat se více pod povrch.

  Jindřich Štreit: Blátivé pastorále. Rozhovor pro Imago. Imago, č. 23, zima 2007.
• Jiří Siostrzonek
  KDE DOMOV MŮJ?

• Člověk a fotograf Jindřich Štreit vstoupil ve svém posledním, zatím stále ještě probíhajícím fotografickém projektu do složitého, kontroverzního světa lidí bez domova. Našich spoluobčanů žijících na okraji a často za okrajem společnosti se týká řada aktuálních výzkumů, podpůrných projektů, odborných knih, ale současně také nespočet kolektivně sdílených mýtů. Hluboká vizuální esej zasvěceného člověka, který by intenzivně a systematicky mapoval bezdomovectví v České republice, je však stále vzácností. Z pohledu fotografa patří lidé bez domova a jejich sociální portréty mezi „přitažlivá témata“, která však tvůrci v procesu dokumentace přinášejí řadu úskalí. Fotograf se často nevědomě ocitá ve stejné situaci jako cizinec, turista, který navštíví kulturně odlišné prostředí – během několika hodin si utvoří názor, který pak veřejnosti prezentuje jako vhled do daného problému. A právě dlouhodobý projekt Jindřicha Štreita s názvem Kde domov můj? může tuto situaci zásadně změnit. Autor se ponořil do světa bezdomovců bez předsudků a s pokorou, kterou si vybudoval v předchozích fotograficko-sociálních projektech týkajících se mimo jiné drogově závislých, handicapovaných, nevidomých nebo starých lidí. Jindřich Štreit se ve svém novém cyklu nesnaží analyzovat příčiny bezdomovectví, „pouze“ přináší zasvěcenou, vizuálně silnou zprávu ze světa, do kterého se neodvažujeme dobrovolně vstoupit ani v myšlenkách.

  Většina občanů evropského kulturního okruhu žije v jistotě, že zítra nebude muset opustit zabydlené místo a že se nestane nedobrovolnými nomády. V dnešním rozkolísaném a nespojitém světě nabývají pojmy domov, zakotvení, identita své původní hodnoty a stávají se důležitým tématem pro jednotlivce i celou společnost. Domov jako azyl pro tělo i duši, fragment stěny bytu jako intimní galerie pro zavěšení obrázku s důvěrným tématem, stůl pro odložení sklenice nebo knihy, postel – to vše tvoří střípky zdánlivě samozřejmých věcí, které vytvářejí zázemí pro nezbytný pocit bezpečí a prostor k usebrání, k psychické i fyzické regeneraci. Ze Štreitových bezdomoveckých fotografií se vynořují naléhavé otázky: Čím nahrazují tito lidé základní potřeby pro důstojný život – potřebu bezpečí, lásky, úcty, uznání? Z čeho budují symbolické stěny k navození pocitu jistoty a soukromí? Je jejich bezdomovectví přechodným stavem s možností návratu, nebo definitivou? A o čem po celé dny přemýšlejí lidé, kteří přišli o domov?

  Štreitovy syrové, nestylizované portréty bezdomovců v jejich přirozeném prostředí skýtají atmosféru vzájemné důvěry a empatie. Kdo nedisponuje podobnou zkušeností, nemůže se vcítit do každodenní situace člověka bez domova. Vidina nekonečných hodin od půlnoci do rána, ty trýznivé chvíle mezi psem a vlkem, vteřiny těžké k neunesení. Existenciální čas, kdy jste pohozeni sami sobě napospas bez schoulení a doteku konejšivé ruky, s vědomím, že žádná berlička v podobě rozsvícené televize, která by vás přenesla do nového rána, neexistuje. Alkohol se stává jen chabou náplastí na zanícenou ránu vykořenění.

  Z většiny Štreitových fotografií paradoxně vyzařuje individualita a sebevědomí bezdomovců – nesou si příběh minulosti i současnou situaci jako šnek ulitu. Autor portrétuje jedince s velkou úctou, s respektem k touze některých z nich žít v rámci daných možností důstojně. Osudy lidí z fotografií nepřečteme, a proto ani nemáme právo nějak posuzovat jejich situaci. Snaha bezdomovců nerezignovat na obyčejné lidství ovšem vyžaduje nepředstavitelnou energii, statečnost a vůli. Autor zobrazuje lidskou situaci vykostěnou na dřeň složité existence.

  Bezdomovectví jako závažný a bolestivý fenomén současné společnosti zahrnuje tragický individuální rozměr. Příčiny ztráty domova mohou být různé, ale většinou jsme do nechtěné situace vrženi. Stále rostoucí komunita bezdomovců však není homogenní; existují lidé, kteří si zvolili bezdomovectví dobrovolně, jako způsob života. Této podobě bezdomovectví, která není zapříčiněna nepříznivou ekonomickou situací, věkem ani vzděláním, můžeme rozumět jako vypjaté touze po absolutní svobodě. Podmínkou pro její uskutečnění je celistvost člověka, názorová konzistence a pevnost, s níž zvolený alternativní životní styl může zvládnout. Bezdomovci jsou pravděpodobně jedinou komunitou lidí, která má šanci přežít kolaps této hédonistické civilizace.

  To, co je díky Štreitovu projektu dobře patrné a mimořádně znepokojivé, je stále stoupající počet žen, které se ocitly na společenském dně. Nevím, proč trpíme utkvělou představou, že si ženy s jakkoliv těžkou sociální situací dovedou poradit… Současné postavení žen samoživitelek a stále výraznější feminizace chudoby jsou faktory, které zvyšují procento žen-bezdomovkyň. Ženy se snaží do poslední chvíle udržet situaci jako veřejně přijatelnou, oproti mužům více pociťují osobní selhání a následnou stigmatizaci okolní společností. Často raději setrvávají v násilnických vztazích nebo účelově navazují krátkodobé známosti, jen aby nepřišly o dítě nebo se nedostaly do ještě horšího prostředí ulice s vidinou častých fyzických, slovních a sexuálních útoků ze strany silnějších mužů. Příčinou bezdomovectví žen však nebývá jenom chudoba a násilí, ale také třeba závislost, psychiatrická diagnóza, věk nebo prožité trauma.

  Z fotografií Jindřicha Štreita cítíme bezdomovectví jako reálný a ohrožující sociální jev, a zároveň jako niterný stav duše. Důvody bezdomovectví jsou individuální a pro většinovou společnost mnohdy nepochopitelné. Nepříjemného pocitu, že i my se podílíme na sociální nespravedlnosti tohoto světa, se zbavujeme opakovanou mantrou, která nás utvrzuje v přesvědčení, že si bezdomovci za stav věcí mohou sami.

  Štreitovy naturalistické obrazy výtvarným pojetím silně evokují Bruegelovy malířské eseje a zasáhnou diváky (čtenáře této knížky snad nevyjímaje) svou specifickou spiritualitou, srovnatelnou s biblickými či mytologickými příběhy. Autor portrétuje bezdomovce ve všech možných podobách jejich existence bez patosu a idealizace; cítíme především shovívavost a pochopení situace.

  Humanistické poselství fotografa Jindřicha Štreita o životě bezdomovců je obdařeno autorovou schopností empaticky přistupovat k lidem na okraji. Štreitovy fotografie nás zároveň motivují k přemýšlení o vratkosti, nevyzpytatelnosti a hodnotách vlastního života.